Texto de Daniel Toledo* e Luiz Carlos Garrocho**
publicado originalmente no livro “Intervalo, respiro, pequenos deslocamentos” (2011)

Azulejos de papel - Detalhe (Poro)

Azulejos de papel – Detalhe (Poro)

Dos cortes e dos fluxos

“O desejo faz escorrer, escoa e corta”. A expressão de Gilles Deleuze e Félix Guattari, em O Anti-Édipo, constitui um sistema de “corte-fluxo”, segundo François Zourabichivili.[1] A condição para escorrer é a de cortar. Assim vemos as intervenções urbanas do Poro: criações que, ao escorrerem, operam cortes no modo como interagimos com a cidade e seus afetos (direções, hábitos perceptivos, sensações e pertencimentos) – e que, ao cortarem, fazem escorrer.

E um fluxo comporta dois regimes de corte: um que é significante, outro que é a-significante. O primeiro nos remete a todo o campo da significação que buscamos para estabilizar o mundo, por meio das representações. O segundo nos remete ao inconsciente maquínico, ao desejo, às micropercepções, às rupturas com os modos de viver no meio urbano. O meio sempre é passageiro e dotado apenas do acidente, logo, incorporado como fator “explicado”.  O Poro cria outros modos de escorrer.

“Mãe, vem aqui na janela pra ver o que tem na rua”. “Pronto!”: a mulher estranhou a ausência de qualquer freada ou buzina, mas tinha certeza de que era uma batida. Foi à janela buscar a filha e descobriu um jardim de flores vermelhas feitas com papel celofane. De repente lhe veio um sentimento antigo e acabou gastando algum tempo pensando que as flores eram pra ela.

Não vivemos sem representações. Elas tomam o campo da visibilidade, do reconhecimento, dos lugares demarcados, dos espaços estratificados. Mas também somos invadidos, evadidos e tomados incessantemente por forças que fogem às representações. O Poro lida com os dois regimes. Até porque há recognição constante. Porém, as intervenções urbanas trazem imagens e objetos que não são dedutíveis da paisagem pré-fabricada das nossas cidades. E, então, operam cortes na “linha dos olhos”, como sugere um dos panfletos divulgados na internet. Ou os cortes nas “moedas de troca” (intervenções no papel-moeda com carimbos). E esses cortes se fazem a-significantes sobre dois aspectos principais: um, que diz do circuito convencional das artes (museus e galerias) e modos correlatos de exibição, e outro, que corta a cidade nos seus fluxos e trocas cotidianas, numa existência efêmera, passageira.

Seria “natural” e “significativo” que os artistas do Poro, imbricados na palavra, na imagem e na plasticidade, mostrassem seus trabalhos nos diversos espaços destinados à fruição estética e, por tabela, no mercado afim. Veríamos a cidade por esse viés e estaríamos seguros, no entanto. Mas o Poro não se vincula a isso: a uma coisa ou outra. Porque transformar as ruas em espaços vivos e poéticos não substitui, em qualquer medida, museus e espaços culturais. Na série Espaços Virtuais, por exemplo, a dupla ocupa o espaço da galeria, afixando em seu piso imagens de bueiros e outras passagens para os espaços subterrâneos da cidade. Se o fator compra e venda de produtos parece estar descartado, vemos que os ambientes convencionalmente destinados à recepção de obras artísticas ainda podem ser incorporados ao trabalho do Poro, desde que se integrem a alguma das estratégias que façam parte de sua máquina de guerra.

A presença do Poro em tais circuitos convencionais poderia ter, então, algo a ver com a necessidade de tornar suas intervenções “menos efêmeras”? Não vemos nisso uma questão necessária às estratégias desse ativismo artístico. Mais do que isso, entrar nesses espaços é um modo de ocupar os “lugares de ver”, quem sabe para dizer que o cubo branco não está assim tão isolado. Então, passamos a nos relacionar com o ambiente da galeria sob outros aspectos. E realmente, a partir disso, somos tocados por esses sentidos: quando andamos nas ruas, olhamos as tampas dos bueiros e vemos suas formas, texturas e relevos, coisas a que não atentamos normalmente. Há, de fato, um mundo esquecido sob nossos pés – e outros universos que igualmente desconhecemos, seja no andar de cima, em um prédio, ou dentro de um ônibus que atravessa a rua. O Poro nos convida a entrar neles.

Aquilo que hoje é cinza e sem graça pode um dia ter sido colorido, azulejado, pintado e enfeitado à exaustão. Cada muro é um palimpsesto que esconde azulejos e mãos de tinta, mesmo que essas belas estampas não estejam mais lá ou jamais tenham estado em outro lugar senão no campo de desejos daquele que, um dia, com satisfação, empilhou o último tijolo.

Do fluxo monetário e das validações institucionais

A via do Poro não nos parece, então, uma oposição binária aos espaços convencionais. Abrimos aqui um pequeno parêntese: a questão da negatividade. Muito do que se convencionou como “arte contemporânea” é entendido como negação do suporte, da pintura etc. Obviamente há um direcionamento de mercado, via curadorias e grandes verbas que investem na chamada “desmaterialização da arte”. Há um fluxo monetário percorrendo essas linhas, assim como as necessidades de legitimação dos governos e de visibilidade de corporações e instituições. É uma imagosfera, segundo a expressão de Suely Rolnik,[2] que se faz hegemônica e dominante, operando numa “lógica mercantil-midiática”, imposta pelo capitalismo cultural.

A escolha do Poro é por outras vias, como veremos, mais ainda, adiante. Entretanto, não cabe situá-la (e sitiá-la) com as cores de um romantismo antimercado – o que sempre é confortável, principalmente do ponto de vista de quem produz tal sobrecodificação. Na economia da cultura, ao contrário do que vinga em outras áreas, as conexões e atravessamentos são mais interessantes do que as oposições simples.

Dos outros cortes

Como uma arte tão efêmera pode sobreviver? Insistimos na ideia de que não é o espaço das galerias que a tornará “mais durável”. Até porque as obras sumirão dali também e não se destinam, como tais, à propriedade privada ou institucional. Como conservar as imagens-fluxo do Poro no “sistema de arte”? Para nós, essa é uma falsa questão e, acreditamos, para eles também. O que o Poro faz é inventar suas máquinas de recepção-multiplicação: desde aquelas que são controladas pelo sistema de validação da arte (galerias, curadorias e análises críticas), até as que lhe escapam por completo, como a internet (disseminando panfletos, imagens, comentários etc.), a lembrança de quem viu e os comentários imprevisíveis e diversos, nos diversos encontros da vida. Que arena poderia ser mais generosa e potente do que a memória?

Vejamos, por exemplo, as Folhas de Ouro. Assim como em muitos outros trabalhos do Poro, a existência passageira dessa obra conduz a uma situação em que a grande maioria do público só pode conhecê-la por meio do seu registro. Nesse caso, qual seria o lugar da fruição? Seria a obra, o registro ou (o que nos parece a resposta adequada) ambos? De um lado, a efêmera e irreproduzível experiência de quem, por oportunidade ou acaso, pôde conviver com a obra. Do outro, o registro duradouro que, a todos que não tiveram a sorte dos primeiros, permite conhecer outras faces do mesmo trabalho.

Há outro corte: o anonimato. Nas intervenções urbanas e ações efêmeras pelas cidades, não há referências sobre a autoria. Quase ninguém fica sabendo que ali atrás está a assinatura de Brígida Campbell e Marcelo Terça-Nada. Aos olhos do espectador, cada trabalho articula-se mais ao seu entorno imediato do que ao conjunto da obra dos artistas. Não há como inserir o Poro no formato tradicional de um “escritório de arte”, no qual o direito de propriedade intelectual é reivindicado.

O Poro deve ser compreendido na velocidade de seu percurso: ativismo artístico molecular. Porém, antes de pensar por modelos excludentes e binários (ou isto ou aquilo), é necessário entender que o Poro, como agente de arte e cultura, insere-se num outro regime de economia: o da abundância, e não o da escassez. Suas ações podem, inclusive, ser copiadas. Aliás, a estratégia de distribuição, em alguns casos é adotada, principalmente via internet. Há, nesse modo de ativar sentidos e críticas, uma radicalização da apropriação dos espaços e tempos que se fazem disponíveis e rizomaticamente conectáveis. Assim, os cortes e modos de fazer escorrer do Poro se multiplicam e convocam, para tanto, os mais diversos recursos. Cada obra estrutura-se a partir de um dispositivo singular – mais ou menos discreto, mais ou menos direto.

Depois de conseguir incluir a cidade na rede de energia elétrica, a associação de moradores exigiu que o prefeito acrescentasse interruptores em cada um dos postes de luz. “É bom que as ruas estejam iluminadas durante a madrugada, mas algumas noites precisam ser aproveitadas na plenitude das suas estrelas.”

Voltando ao plano de velocidade do Poro, entendemos que o mesmo pode ser observado a partir dos quatro traços (trabalho colaborativo, dimensão ética, dimensão política e virtualidades) apresentados por Simon O’Sullivan,[3] quando fala da prática de uma arte expandida:

O trabalho colaborativo

Envolve uma prática rizomática, conectiva e participativa. Na circulação, por exemplo, o “público” distribui as notas carimbadas porque está envolvido no seu próprio cotidiano. Repassa-as ou não. Mas, ao participar, interage diretamente no jogo distributivo. E a transformação do espectador passivo em um colaborador ativo tem a ver com a mudança que a obra sugere ao comportamento do sujeito-cidadão.

A dimensão ética

No sentido de Espinosa, como arte dos bons encontros. O outro nome de ética, nessa linha, é experimentação. Os corpos são dados na sua potencialidade, e não na sua obrigação moral. Ao contrário: há um plano de fruição aberta, que não é o da apropriação individual. Você leva “para casa” o quê? Sensações e mudanças nos seus afetos.

A dimensão política

Encontramos nas ações do Poro uma dupla crítica: da ordem capitalista mundial e do individualismo. E uma estratégia para desconstruir os regimes de significação. Diz O’Sullivan que “uma ação política pode ser uma afirmação de outros modos de ser, de outros estilos de vida (uma afirmação das capacidades do corpo para agir e experimentar)”[4]. A intervenção intitulada Contra as palavras de ordem, por exemplo, parece ir nessa direção. Com simplicidade e clareza, a obra toca a essência do trabalho do Poro – e também de grande parte dos grupos e pessoas que, nos últimos anos, têm se dedicado à intervenção urbana. A estratégia de afixação dos cartazes não deixa dúvidas quanto ao desejo de substituir a lógica da cidade imperativa por outra, em que há tempo para contemplar e disposição para trabalhar sem compromisso, ou qualquer finalidade prática, contabilizada no plano dos meios e fins.

Os problemas da vida urbana e cotidiana são incorporados, então, como valores artísticos. Constituídos como prática crítica, os trabalhos do Poro relacionam-se, na perspectiva da pesquisadora Vera Pallamin, a uma das principais vias de ação da arte urbana pós-1990. O Poro lança investigações artísticas sobre “como e por quem os espaços da cidade são determinados, que imagens, representações e discursos são aí dominantes, quais ações culturais contam ou quem tem exercido o direito à fruição, participação e produção cultural”.[5]

Cabe notar, além disso, que algumas ações do Poro, como Tem crédito?, Reduza a Velocidade e FMI, assumem viés fortemente político e investem na desestabilização de pensamentos e práticas corriqueiras, enquanto outros trabalhos costumam abrir-se a relações mais subjetivas e imprevisíveis. Mais uma vez as palavras de Vera Pallamin são certeiras e tocam algumas das propostas já realizadas pelo Poro: “criar situações de visibilidade e presença inéditas, apontar ausências notáveis no domínio público ou resistências às exclusões aí promovidas, desestabilizar expectativas e criar novas convivências, abrindo-se a uma miríade de motivações”.[6]

São, nesse sentido, obras que motivam atitudes, iluminam lugares e muitas vezes se apresentam como enigmas poéticos discretamente incorporados a uma ou outra narrativa que se desenrola no cotidiano da cidade.

Quem via aquelas letras saindo pelos canos-escoadouros da rua não poderia imaginar. A moça havia chegado em casa depois de tornar-se, diante da lei, ex-mulher do homem que ainda amava. Precisava dizer-lhe tanta coisa, e tanto precisava que não poderia dizê-lo a mais ninguém. Numa tentativa de acalmar o corpo e acomodar-se na cama, decidiu tomar um banho quente. Teve a impressão de sair do banho bem mais leve do que entrou, como se as palavras de amargura, vermelhas que só elas, houvessem escorrido pelo ralo do chuveiro.

As virtualidades

O virtual não deve ser entendido como oposto ao real, mas sim ao atual; deve ser pensado como o que ainda não se tornou visível sob a estratificação e as relações pontuais. As ações do Poro inserem-se, na nossa compreensão, nesse espaço de virtualidades, em que há uma “crítica do presente e um chamamento do futuro”,[7] confluindo com o passado e tratando-o como força viva e impulsionadora. Alguns trabalhos parecem materializar aquilo que já acontece no campo do pensamento, ou seja, aquilo que já é real, mas ainda é invisível. Outras ações, por outro lado, aproveitam-se de elementos do cotidiano das cidades para inserir, no contexto urbano, aquilo que ainda não existe, mas que, cedo ou tarde, pode vir a ser.

Para cortar e fazer escorrer

O Poro trabalha com intervenções, acima de tudo, possíveis. De modo geral, essas intervenções partem de elementos e imagens que já existem na vida urbana, atribuindo-lhes novos tratamentos e promovendo novas relações entre esses objetos e os transeuntes-espectadores. São faixas, cartazes, adesivos, panfletos, cédulas, flores de papel, folhas de árvore, imagens projetadas e, por vezes, tiras de papel arremessados no céu. Em certo sentido, até mesmo a ação aparentemente mais estranha poderia ser vista, pelo transeunte desatento, como um acaso ou um pequeno e poético acidente doméstico. Em outras palavras: para cada ação poderia ser inventada uma explicação corriqueira, que lhe afastaria do campo das artes e lhe traria, de vez, para a poesia espontânea do cotidiano das cidades.

A arte do Poro convoca o espectador a vivenciar a existência urbana de outra maneira. Convida-nos a caminhar por cidades cujos caminhos estimulam seus caminhantes, chamando cada um de nós a atentar-se, surpreender-se e despertar-se.

Atentar-se à cidade e aos seus acontecimentos; surpreender-se com a poesia, a graça e a vida em si, potencialmente presentes em qualquer percurso urbano; e, finalmente, despertar-se para a real possibilidade de interferir nos espaços da cidade, recriá-los à sua maneira e transformá-los em ambientes mais propícios à vida que desejamos viver.

 

*DANIEL TOLEDO é mestre em Sociologia pela Universidade Federal de Minas Gerais, além de roteirista teatral e audiovisual. Entre seus trabalhos estão a peça Proibido deitar e o curta O nome é a última coisa que escolhe. É um dos editores do site: www.conversearteexpandida.wordpress.com

**LUIZ CARLOS GARROCHO, pesquisador e criador cênico (interface teatro físico e performance), militante, arte-educador, ensaísta e editor de blogs de arte, cultura e filosofia: www.luizcarlosgarrocho.redezero.org | www.olhodecorvo.redezero.org



[1]. ZOURABICHVILI, François. O vocabulário de Deleuze. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2004.

[2]. ROLNIK, Suely. “Desentranhando futuros”. Com Ciência, revista de jornalismo eletrônico científico, SPC. Disponível em: www.comciencia.br/comciencia/handler.php?section=8&id=423 (Acesso em maio 2009).

[3]. O`SULLIVAN, Simon. “Four Moments/Movements for an Expanded Art Practice (following Deleuze following Spinoza)”. Disponível em: www.simonosullivan.net/writings.html (Acesso em maio 2009).

[4]. Idem. Ibidem.

[5]. PALLAMIN, Vera. Cidade e Cultura: esfera pública e transformação urbana. São Paulo: Estação Liberdade, 2002.

[6]. Idem. Ibidem.

[7]. O´SULLIVAN. Op. cit.